摘要：如何尋找一條符合自己的“當代性”琢玉之路，如何在繼承傳統的前提下，吸納來自當代審美的各種元素，不管是從傳統中發掘更純粹的傳統，還是西洋抽象、觀念藝術介入，都顯示出玉雕到了刻琢“當代性”的時候。
中華文明的曙光伴隨著玉的琢磨使用而散發出熠熠的神采，玉之于中國人既是與祖先溝通的媒介，又是禱告天地神明的祭品，即便隨著人本性意識的回歸，玉逐漸走下神壇，也沒有被棄置在文化的殘堆中，始終與皇權、尊貴、財富這樣的詞匯緊密相連。玉的文化脈絡清晰可見，五千年來從沒有斷代，確屬了不起的奇跡。今天的玉雕的藝術家們多數對于玉所蘊含的傳統文化有一定理解，縱觀今天的玉雕市場，以青銅紋飾、古玉紋飾、明清山水畫、討喜口彩等元素創作的玉雕藝術品并不難尋找。但是，從業者們對玉雕的“當代性”卻顯得懵懵懂懂，所謂當代性就是創作必然要符合當代人的審美，包涵當下社會最具特色的藝術特征，比如紅山文化的玉豬龍、良渚文化的玉琮、漢代的漢八刀玉蟬、明代的子岡牌，清代的巨型山子雕，今天看來這些都是傳統，但實際上無一不蘊含當時社會的“當代性”。當今社會，收藏人士更加注重玉的藝術性、思想性和文化性，注重藝術家創作個性的表達，玉雕藝術真正從表象的美走向深層次的美。這就對玉雕從業者提出了更高的要求，在資訊高度發達的今天，藝術家得到知識的也爆炸性的，如何尋找一條符合自己的“當代性”琢玉之路，如何在繼承傳統的前提下，吸納來自當代審美的各種元素，不管是從傳統中發掘更純粹的傳統，還是西洋抽象、觀念藝術介入，都顯示出玉雕到了刻琢“當代性”的時候。
玉是中華文化脈絡形成的基因，當代玉雕藝術家如何從發展的眼光看待玉文化傳承？
易少勇：從資源上講，中國是盛產美玉的地方。從現在可以得到的文物資料中看，因為玉石質地堅硬，中國玉石在舊石器時代就被做為工具使用，切削砍砸，玉石的天然物性被人們在生活中所認可；之后隨著時代的變遷，玉的雪白色彩和溫潤質地逐漸被統治階級同其他的石頭區別開來，賦予了若干神秘的色彩，比如祭祀用玉，王權的象征也是玉，甚至陪葬品也因為玉的多寡來區別身份；尤其是玉的一些原始特性逐漸演化成為社會等級制的物化，是古代人們道德和文化觀念的載體。封建社會的繼續發展，人的意識的覺醒使玉逐漸走下神壇，進入世俗，玉可以作為財富的象征，玉的圖畫也可以成為吉祥辟邪的載體，玉可以佩戴把玩，成為裝飾品，甚至可以作為杯盤使用。盛唐時期玉雕的內容圖案還有嚴格的界定；歷史的車輪滾滾向前，中國玉雕經歷了明代后期文人化的變革，碾琢寫意山水和詩句、款識。雕刻工藝在清乾隆時期達到一個頂峰，體積之大，變化之多，雕工之精是前世未及。玉所包含的歷史、文化、藝術、工藝內涵完全代表著中國傳統文化的脈絡之一，今日圍繞著玉的創作一直被藝術家們繼承、挖掘、提高、傳播，從玉的使用至今幾千年就沒有斷代過，“玉文化的高峰只可被仰望”，我就是這樣理解的。
“弱水三千，只取一瓢飲”。若把玉雕的歷史沿革分為幾個階段，您覺得當今玉雕藝術家最欠缺對玉文化中哪部分的研究？
易少勇：玉雕藝術的發展有幾個高峰時期，比如原始的紅山文化、良渚文化，奴隸社會的商周文化，封建社會的漢文化，以及明清文化等等，我個人覺得當今藝術家比較欠缺對明代文人文化對玉雕影響上的研究，玉雕在技藝上的創新是有限的，但是在思想上的創新是無限的。文人文化之所以吸引人是因為文人與哲學是分不開的，中國的哲學有著廣泛和廣闊的視野，有著關注和思考的個體存在，有著價值問題提供的全面方位視角。不管是老子還是孔子，不管是道教還是佛教，他們的典籍都是有相當濃厚的哲學意味，所以文人的文化最終會指向于形式多樣性，內涵多重性，個性的自由性，實踐認同哲學層面，自我視野的感性與理性的平衡，如果不去研究這些，何談海派玉雕能長長久久地發展下去。一件好的作品，需要具備各種美的元素才能經得起時間的考驗，有些美是人們今天能欣賞的，有些美是人們明天才能感覺到的美，怎么說呢？簡單說就是這件作品要耐看。一個真正的玉雕藝術家，當解決了辨玉、識料、理解、設計、工藝等基本問題后，靠的就是其藝術素養和生活品味的綜合表達。
您認為玉文化如何在明代發生了較大變革，文人文化是如何影響玉雕的創作？
易少勇：明代的生產力有很大發展，城市手工業、商業繁榮，玉器制造也相當發達，玉雕藝術向民間化、通俗化發展。這與當今時代的玉雕藝術發展背景類似，都是社會相對安定，人民相對富足，故而對藝術、文化的需求不斷增長，才有了玉雕百花齊放，各種風格流派的出現。嚴格來說，明代早期的玉雕風格依然延續元代，做工嚴謹精美；到了明中期的時候，書法繪畫藝術進一步影響了工藝美術的發展和提高。此時，玉器工藝也或多或少受到文人畫的某些影響，碾琢寫意山水和詩句、款識。這種反映文人趣味的玉器，前代是不見的。玉器與社會文化生活的關系也日臻密切，文人在書齋作畫、書寫，往往也使用玉制文具或以玉做陳設裝飾。也可能玉雕工匠的周圍也圍繞著文人朋友，彼此間切磋交流，文人文化就是這樣一點點滲透到玉雕創作中的，肯定不是一蹴而就，是一個慢慢的過程。其實，明代玉雕風格呈現兩極分化的狀態，除了文人意境，還有符瑞吉祥的諧音題材大為流行，“馬上封侯”、“一路連科”、“多子多福”，也是我們今天一直沿用的。
明代玉文化就不能不提陸子岡其人和作品“子岡牌”，您也是以子岡牌創作為業內熟知，您怎么看待這位創始人？
易少勇：我與陸子岡的關系就像是隔了若干世紀的舊友，大概有一種高山流水遇知音的感覺。實際上據記載，陸子岡是一個玉雕的“多面手”，他的創作不僅限于子岡牌，今天還可以看到玉盒、花插、玉壺等等，我們今天這樣稱“子岡牌”，才知道陸子岡其人。陸子岡是一個富于創新精神的個性藝術家，子岡牌是他在做牌子方面的一個突破，牌子是佩玉的一種，形狀有長方形、橢圓形、圓形等等，一面刻畫，一面刻字，畫多為人物、山水、花草，字多為詩詞、吉語，圖文并茂；子岡牌的最大成就是一改玉雕中的陳腐俗氣，還原玉本質的美，用高超的技法，將印章、書法、繪畫藝術融入到玉雕藝術，把工藝提高到一個新的藝術境界，方形的牌子也更加規矩，長寬符合黃金分割比例，更適合把玩。文人佩戴子岡牌，是為了時時警戒自己，在文化和道德層面更加有修為；再者，佩玉可修正自己的舉止，以免因急步而行使玉牌子產生聲響。
子岡牌成了玉雕的一種固定模式，藝術家該如何對子岡牌做具有“當代性”的詮釋？
易少勇：明代子岡牌佩體稍為厚重，以矩形為多，器體較小，這就是九十年代初，我在臺商的邀請下第一次見識明代子岡牌，坦率說，明代的技法、工具與今天不可同日而語，更況論藝術家接受的美學教育和視野的開闊程度，所以子岡牌這種形式對我來說，只是創作的開始，絕對不是不可逾越的高峰。總體來說當代玉牌的創作首先考慮的是傳統元素和現代審美結合的合理性，應該追求清、雅、精、細風格的統一，以小見大，力求使其形式、工藝效果、韻味融為一體。現代人的眼中，繁復的東西已經見得太多，反而化繁為簡最難達成。牌子平整、體薄的形制特點決定了玉料本身需要無雜質和綹裂，同樣的一塊玉料，把件可以通過對雕刻形象的設計和用技法巧妙地避掉那些“毛病”，但這對于玉牌來說則不可行。用行里人的話來說，制玉牌很“傷料”，正是因為牌子對玉料的要求最為苛刻，因此它在把玩類玉器的收藏中位列第一。實際上現代的玉牌已經與傳統的完全兩樣，這也就是說每一代玉雕藝術家都身處在自己的時代，所要或者所能表達的思想都不一樣，以致對創作作品的藝術理解方向也不同，當代的子岡牌就是“當代性”的最好表達。
玉雕文化在藝術家中的認同感在具體的創意中應該體現在哪些方面？
易少勇：我認為接下來的發展應該從用料上更完美，用工上更負責，作品的思想性，設計圖案的合理性，視覺效果的美觀性，手感觸覺的舒適性，工藝技藝的責任性缺一不可，但是在實踐上很有難度。現代人對子岡牌的接受程度之高之寬容，對視覺效果、線條美感等個性價值的追求，又推動了子岡牌的創意、設計、工藝不斷提高。玉牌設計中繪畫性占有很大比重，我平日非常重視平面元素中的簡繁、疏密、呼應、對比。當畫面嚴謹時，詩歌就需要點到為止了，“寫實”和“寫意”之間往往會形成“收”和“放”的力度。玉牌很小，但既要聚得住，一目了然；又要放得開，空間無限。
今天的市場經濟注定了藝術必須與市場需求聯絡在一起，目前的玉雕市場處于相對低谷的狀態，玉雕藝術家應該考慮些什么？
易少勇：盛傳2013年對于藝術品市場來說也是一個調整期，當然其中內外部的原因皆有，我卻認為玉雕的市場已經高速發展甚至是超負荷發展許多年，現在調整正是時候，業內同行普遍表示從去年至今的生意不太好做，簡單表現就是以前經常光顧的客戶現在不常來了，以前看到作品就買的客戶現在需要更謹慎地考慮，又或提出殺價要求，這都是正常的市場表現。藝術家需要跳脫出對經營方面的過多顧慮，回到藝術中來，不要著眼于眼下，而要著眼未來，需要從玉雕的“當代性”表達上深刻思索，放寬視野，了解更多的知識，如果急于“出活”對每一件白玉來說都是一種犯罪，我想，海派玉雕的創作是真真正正遇到瓶頸了，這種危機在繁榮時期顯現不出來，在蕭條期恰好爆發，藝術家思想性上的表達，在藝德中的思考，對玉雕藝術應負起的責任，都說創新最難逾越的便是自己，這也是一種修行，按照自己的計劃一步步做下去，期待一種靈光乍現的時機出現。
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