在當今的玉雕界，成為一個一流的工匠也許不是太困難，而要登上更高一層臺階，成為一個名副其實的大師就不那么簡單了。其實，一個大師與工匠的區別在于：大師在自己的藝術作品中表現出十分鮮明獨特的藝術風格；而工匠雖也掌握了熟練的技法，但他們的作品多以摹仿、重復前人或今人的技法，很難看到自己獨特的藝術風格。真正的大師，必華，靠廣博的學識須有自己獨特的藝術風格。藝術風格的建立，要靠自己的藝術智慧、藝術才，靠對藝術的獨到見解，靠對人生、自然的獨特體驗與感受。而這一切，都離不開傳承與創新。
風格，是作品達到較高藝術水準的標志，也是一個藝術家創造個性成熟的標志。風格有時代風格，民族風格之分，也有流派風格、個性風格之別。這一種如何不混同于那一種；這一個如何不混同于那一個，此中不能沒有風格的講究與追求。從哲學的意義上說，沒有個性，就無所謂共性。一個玉雕人要真正完成從“工匠”到“大師”的飛躍與升華，一個玉雕作品要真正經得起歲月的淘洗而歷久彌新，一定熔鑄了創作者獨特的審美取向和藝術旨趣；一定打上了創作者鮮明的個人印記。
玉雕作品風格形成的諸多原因
首先，中國玉雕與中華文明一起源遠流長。中國人的社會結構、中國人的經濟生活、中國人的自然環境、中國人的風俗習慣、文化傳統等等，給玉雕打上了鮮明的烙印。貫穿漫漫數千年的中華玉文化賦予玉雕藝術最重要的基因，就是這種民族的特性和精神。它表現出極大的穩定性和繼承性，深刻地影響了玉雕藝術的發展和玉雕風格的形成。
再者，玉雕設計作為一種特殊的精神產物，創作者的性格、氣質、稟賦、才能、心理，都很自然地會投射到作品之中。創作者在玉雕設計的過程中，在創作完成的作品中，都物化了自己的個性特點和認知原則。
其三，玉雕風格的多樣性也來自審美需求的多樣化。不同的時代，不同的地域，不同的欣賞主體，造成了審美需求的千差萬別，反過來也刺激和推動了不同藝術風格的形成。
不同歷史時期的玉雕，都有風格各異的氣質與脈象。史前玉器的簡樸神奇、商周玉器的典雅凝重、戰國玉器的繁縟華麗、漢代玉器的生動奔放、唐代玉器的豐滿圓潤、宋代玉器的秀巧清新、元代玉器的豪邁粗獷、明清玉器的吉瑞俗麗，可以說，歷代玉器作品的絢爛多姿，不僅是數千年中國政治、思想、文化及生產力發展狀況的客觀記載，也是古人思想觀念、生活方式和審美意識演變的生動體現，這其中我們同樣能看到漫漫歷史長河中玉雕藝術風格不斷的傳承和發展。
到了當代，玉雕行業得到了空前的發展，又有北派、海派、南派、揚派四大流派之說，北派的莊重大方、渾厚嚴謹；海派的豐滿柔秀、圓潤精巧；揚派的玲瓏秀麗、端莊古雅；南派的精雕細琢、靈樸傳神，也都各以不同的鮮明風格自立于玉雕之林。
玉雕作品風格形成的藝術內涵
藝術風格猶如一面鏡子，它可以折射出一個時代的面貌，也可以折射出琢玉人的藝術才華和修養。藝術風格的建立，不只是對“術”的把握，更取決于對“理”的認識。琢玉人掌握了琢玉的技藝，只走完了一半的路途。
當下的玉雕業，可謂繁花似錦，氣象萬千。前一陣子，甚至有人用“玉雕兇猛”來形容市場態勢；但另一個顯而易見的問題也隨之凸顯了，那就是一味的跟風、模仿、拷貝，山寨版甚囂塵上，藝術上的偷懶，同質、流俗，投機、取巧，走捷徑比比皆是，這無疑降低和消解了玉雕藝術應有的品位。我以為這是玉雕行業健康發展中必須引起高度重視和解決的一大問題。
風格是玉雕藝術的生命。“玉不琢，不成器”，玉雕藝術之“藝”即為作品的形質之美，而“術”則是實現“藝”而采用的技巧。惟有“藝”和“術”的不斷創新，才會有不落窠臼的獨特風格的形成。在創新上，海派玉雕一直是全國玉雕的領潮流者。當今，玉雕除了繼承精良的傳統工藝之外，更加強調“設計元素”，海派的精髓在于繼承傳統又不拘泥于傳統，即兼收并蓄，著力于新的創造，追求創意的巧妙、風格的獨特。“它山之石，可以攻玉”，“拿來”成分的增加，不是照搬，而是以廣闊的視野，包容的胸懷去合理取舍，融會貫通，并結合自身特點，為我所用。
“藝”尤其講究個人風格的樹立，盡可能地不拘一格、別開生面。盡可能地發掘和創新玉雕作品的形態之美與玉質之美，并充滿鮮明的個性特征。“術”是一種方法，一種技藝，沒有什么不能摹仿的“術”，一旦被人所掌握即無秘密可言，真正難以摹仿的是藝術家的藝術思維及作品的內涵。一件作品，離開獨特的風格追求，技法再熟巧，也只能是一樣缺乏藝術靈魂的東西，不可能達到應有的藝術境界與藝術價值。在“術”的層面，我們需要的是精設計、巧用工，化“繁”為“簡”，化“簡”為“精”，使作品遠離匠氣、彰顯美感。用獨特的風格去激活每一塊美玉。就如自己在中國當代工藝美術雙年展入選作品《無量勝至》所追求的，“大”“小”互動，“簡”為象，“精”為神；“繁”“簡”對比，“真”為情，“意”為境。
建立自己的藝術風格，就如同樹立自己的品牌。這里，容不得一點偷懶，容不得半點虛偽，那種無度乃至無知的炒作，只能是嘩眾取寵，自欺欺人。那種東拼西湊別人的東西，美其名曰借鑒，只能說是一種投機取巧。
風格不是裝出來的，風格體現出的是創作者的個性與藝術才華；風格不是隨心所欲、無所顧忌，風格是建立在文化底蘊與理論基礎之上的。
玉雕藝術風格形成的創新成分
玉雕是一門傳統藝術門類，在創新上，海派玉雕一直是全國玉雕行業的領潮流者。傳統的套路往往給創作者帶上了無形的枷鎖，使玉雕藝術缺乏藝術個性。現代玉雕除了繼承精良的傳統工藝之外，更須強調“設計元素”，即著力于藝術的創造，追求創意的巧妙、風格的獨特。海派玉雕是特定人文和地域因素結合的產物，一方面繼承傳統玉雕技藝，一方面吸收外來文化精髓，最終形成了洵美且異的玉雕藝術特色。
客觀地看，今天我們很多人都面臨著如何建立自己的藝術風格問題。對此，我覺得有三個必須解決的前提。
其一，在研究建立藝術風格之前，首先要具備藝術思維的范式，即建立起對個人對玉料、題材、造型等的獨特理解和感悟。只一味地摹仿、重復前人或別人的優秀之處，缺乏研究與思索，至多造就出一個一流的工匠，而不可能成就一個大師。風格來自對玉文化的深入理解；對人文傳統的全面通曉；對社會人生的充分領悟；對自然的美好追求，這些是賦予藝術生命及內涵的基本要素。不斷地審視自己，提升自己，才能夠開發出藝術智慧，才能看到“美”之真諦，才能把對藝術風格問題的認識上升到理性的高度。
其二，風格取決于與眾不同的藝術表現，對此，創新與突破是關鍵。創新與突破之“理”在于拋棄固有的僵化的成規，注入新的藝術思維方法，借助新的藝術概念、新的表現形式，展現新的發展空間。
其三，風格的表現要反映出玉文化的本質內涵，要有創作者賦予的藝術靈魂。這樣的作品才能夠稱之為“神品”。若以改良而論創新，只要有一定才氣，都可做到，然而如此自家風貌，嚴格地講，都還算不上是最高成就的創新，細加品味終離不開工匠所為之痕跡。
作品《江南春》是我獲得2012年中國工藝美術“百花獎”金獎作品，創作中自己在突出傳統文人思想的同時，追求著“逸品”境界的純粹性，在處理人物、山水、樹木和亭臺等細節時，強調“意趣”的藝術體驗、嘗試“空間”的審美，讓傳統題材有了藝術感、時代感。其實，真正對玉雕藝術的風格追求，一定是創作者藝術眼光、藝術功力、藝術修養的比拼，一定是玉雕作品文化內蘊與藝術本質的呈現。單純從事物發生的表面認識創新問題，缺少“板凳甘坐十年冷”的勇氣和耐力，急功近利、浮躁狂驕、急于求成，終難成大器。
玉雕創新風格形成的文化底蘊
一個玉雕藝術家若想建立自己的作品風格、藝術風格和創新風格，我以為必須要闖過三道文化底蘊關，即：博學，否定，建樹。
所謂博學，就是在學習古今技法的同時，必須要了解中國傳統文化，一個出色的玉雕師應該讀一點哲學、讀一點文學、讀一點歷史，只有站到一種文化的境界，才能置身高處洞察時代的特性與藝術發展的真諦。
所謂否定，就是敢于毫不吝惜地放棄舊我，不斷審視自己，不為既有的成績而自鳴得意。在人有所成績的時候，做到放棄是件很痛苦的事情，然而沒有這種痛苦的經歷，人不可能沉下來，正視自我與世界，也就不可能有真正的進步。
所謂建樹，即在放棄舊的觀念中求得新的發展，建立有理論基礎的藝術見解，形成自身鮮明的藝術特質。人只有在心無雜念之時，才會有智慧之光顯現，此時必有建樹隨心而生。又何愁創新無望？
風格的獨特性在于“不可無一，不可有二”，風格的追求是至高的境界。“板橋體”看似單個字形歪歪斜斜，但錯落有致，別有韻味。如果有人因此而羨慕鄭板橋的成就，想借模仿他的風格來出名，那么他必定會走入一條死胡同。“板橋體”便屬于“不可無一，不可有二”。“不可無一”，是它獨特的藝術價值和不朽的藝術地位；“不可有二”則揭示了藝術創作中的真理。正如作家賈平凹所說：“對于大師，你只能學習，不能效仿。”
“揚州八怪”用一種不合乎世俗審美標準的藝術風格，表達自己的人格理想、高尚情操，是對自由的追求，也是對于權貴的蔑視和抗爭。“板橋體”看似“非隸非楷，非古非今”同樣是掙脫束縛，思想和心靈獲得自由的象征，這正是鄭板橋作品的韻味所在。如果只是簡單模仿，必然有其形而失其神。然而，許多人并不信奉這個原則。今天，當玉雕被財富炒熱，許多玉雕作品按一個模子批量生產了。雖得利于一時，不久卻被遺忘在角落。誠如馬克思說過：“所有的價值最終都只剩下時間。時間會濾去所有跟風的作品。”
其實，玉雕藝術家的作品風格、藝術風格和創新風格的樹立，往往建筑在其工藝、藝術和文化水平的基礎上。正如中國山水畫大師陸儼少所言：成功的藝術家必須是具有“三分書法，三分筆墨，四分讀書”的功力，才能有所作為，可見文化成分對于藝術分量的舉足輕重。玉雕雖屬工藝品范疇，但是今天的社會發展要求我們玉雕工作者，有更高的藝術修養、社會責任來完成當代玉雕藝術的重建。對于自己，我將刻苦學習，積極探索，努力成為一個具有強烈個人藝術風格的玉雕藝術家，并為之奮斗。
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