中國玉文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從“巫玉”到“王玉”再到“民玉”，千百年來，中國人敬玉、愛玉、贊玉、賞玉、戴玉、藏玉，玉文化經(jīng)久不衰，玉器也在不同應(yīng)用中成為中國傳統(tǒng)工藝文化內(nèi)涵最為深遠(yuǎn)、藝術(shù)成就最為輝煌的品類之一。

　　玉不琢不成器。幾千年來，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的萌芽起源、文理升華、應(yīng)用神化、推陳出新等各時(shí)期的探索與積累，中國形成了燦爛獨(dú)特的玉雕文化史，且自遠(yuǎn)古起，南北方玉雕便呈現(xiàn)各自不同的特色。宋元時(shí)期，“北工”“南工”的特色更為明顯，明清時(shí)期則呈現(xiàn)“京師”“蘇州”“揚(yáng)州”三足鼎立之態(tài)勢(shì)，玉雕文化各具特色又彼此交融。

　　現(xiàn)代玉雕的發(fā)展，在新中國成立之后得以恢復(fù)并日漸繁榮，北京、天津、上海、南京、揚(yáng)州、廣州等地，紛紛成立玉雕工廠，初步形成“北派”“揚(yáng)派”“海派”“南派”四大玉雕藝術(shù)流派：“北派”玉雕莊重大方，“揚(yáng)派”玉雕古雅秀麗，“海派”玉雕精致傳神，“南派”玉雕空靈飄逸。其中，海派玉雕作為我國玉雕行業(yè)的一支中堅(jiān)力量，從1843年上海開埠算起，已有170多年的歷史。它伴隨著上海的成長(zhǎng)而興起、伴隨著上海的繁榮而輝煌，現(xiàn)已成為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

白玉子料掛件-如意彌勒

　　上海開埠之后，中外貿(mào)易中心逐漸從廣州移至上海，上海逐步發(fā)展成為“東南之商港、金融之中心”，這為當(dāng)?shù)匚幕囆g(shù)的發(fā)展提供了廣闊的空間：“海派”最先在繪畫領(lǐng)域興起，后影響至文學(xué)、戲劇等領(lǐng)域，上海也成為玉器制品最重要的集散港口，揚(yáng)州玉工、蘇州玉工等周邊地區(qū)的玉雕藝人紛至沓來，玉雕藝術(shù)自然而然地在這座新興的“東方巴黎”蓬勃生長(zhǎng)，并與其他藝術(shù)相互影響、滋養(yǎng)——以王金洵、傅長(zhǎng)華、楊恒玉、胡鴻生等為代表的玉雕藝人，在這種特定的文化氛圍中融會(huì)貫通，逐漸形成了新的海派玉雕風(fēng)格。1915年，海派玉雕代表作《翡翠珍珠塔》在“巴拿馬國際博覽會(huì)”上獲獎(jiǎng)，標(biāo)志著這種風(fēng)格被世人認(rèn)可，也為海派玉雕的發(fā)展指出了明確的方向。

　　新中國成立后，海派玉雕進(jìn)入穩(wěn)步發(fā)展的階段，逐漸形成了“雕琢細(xì)膩、講究章法、造型嚴(yán)謹(jǐn)、莊重古雅”的藝術(shù)特色，作品品類繁多，尤其在爐瓶、獸件以及玉石俏色等方面別具地方特色，在全國的玉雕行業(yè)有了相當(dāng)高的聲譽(yù)。

　　改革開放之后，上海玉雕行業(yè)迎來新的發(fā)展期，出口量增加，從業(yè)人員增多，生產(chǎn)總值上升，玉雕精品迭出，《黑白玉調(diào)色器》《珊瑚釋迦牟尼降生圖》《碧玉周仲駒卣》等不少作品獲得中國工藝美術(shù)“百花獎(jiǎng)”。同時(shí)，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)也帶來了技藝人才的流失，以及對(duì)企業(yè)經(jīng)營機(jī)制轉(zhuǎn)型的時(shí)代要求。90年代，上海玉石雕刻廠解體，海派玉雕大規(guī)模、集中化的生產(chǎn)模式，逐漸被小規(guī)模、獨(dú)立經(jīng)營的個(gè)體工坊、工作室等模式所取代，產(chǎn)品也隨之改變——中小件玉器成為海派玉雕的主流，一

批玉雕名家涌現(xiàn)，以“海納”的精神，融匯各派玉雕工藝精華，并對(duì)海派文化進(jìn)行客觀的揚(yáng)棄，于傳統(tǒng)中創(chuàng)新。有的玉雕藝人用現(xiàn)代美術(shù)造型元素表現(xiàn)人文精神中的婉約之風(fēng)，有的玉雕藝人把中國的剪紙、皮影戲的投影技法運(yùn)用到玉雕創(chuàng)作中，形成了現(xiàn)代海派玉雕“簡(jiǎn)約、精致、時(shí)尚、唯美”的藝術(shù)風(fēng)格。海派玉雕的地域概念越來越淡化，而它作為一個(gè)藝術(shù)流派的定位卻越來越明晰。

　　以“精作”達(dá)“唯美”，是海派玉雕重要的藝術(shù)靈魂——選材用料講究“精巧”，創(chuàng)作設(shè)計(jì)講究“精美”，制作講究“精準(zhǔn)”“細(xì)致”，總體講求“精而不匠”。這在海派玉牌的創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為明顯。

白玉子料山水牌-秋登蘭山

　　中國玉文化的重要內(nèi)涵之一，是儒家所賦予玉的倫理學(xué)內(nèi)涵。在周朝，玉被推舉到了道德象征的制高點(diǎn)，玉不再是神器，而是成為了君子品德的象征，折射出中國士大夫的氣質(zhì)品行，因此“古之君子必佩玉”。漢代出現(xiàn)的用于賞玩或陳設(shè)的玉牌，到明代開始盛行。明代蘇州玉雕藝人陸子岡，更是開創(chuàng)性地用刀雕刻，將詩書畫印一體的文人畫元素融入玉雕創(chuàng)作，一洗玉雕技藝的陳腐之氣。“子岡玉”的雕刻技藝成為“吳中絕技”，陸子岡用玉的平面牌塊作為“畫布”，以線條和淺浮雕作畫、寫詩的玉牌——“子岡牌”，也開創(chuàng)了中國玉雕工藝的新境界，成為文人玉雕的代表，直到今天依然是許多玉雕藝人喜愛的創(chuàng)作形式。

　　方寸之間，千人競(jìng)秀，萬象乾坤，可謂是對(duì)“子岡牌”的生動(dòng)寫照。當(dāng)下，玉雕界對(duì)于玉牌的創(chuàng)作要求依然很高：首先是材料一般選體量較大，沒有水線、裂紋、雜質(zhì)且密度較高、油性好的上等和田玉籽料；其次是工藝上對(duì)工整性、對(duì)稱性、規(guī)范性的要求非常嚴(yán)格，任何細(xì)節(jié)都不能出現(xiàn)紕漏；再次是集書法、繪畫、文學(xué)、雕刻于一體，除了精湛嫻熟的雕刻技藝，更要具備較強(qiáng)的造型能力與文化藝術(shù)修養(yǎng)?！肮ぁ笔且磺兴囆g(shù)的骨架，“藝”是作品的靈魂和生命。一味效仿古人或許能再現(xiàn)一件件古意盎然的優(yōu)秀作品，但對(duì)于玉雕創(chuàng)作而言，其藝術(shù)生命卻是枯萎的。如果說，一件傳統(tǒng)玉雕作品的成功，在于規(guī)范的形制、巧細(xì)的工藝體現(xiàn)出了那個(gè)時(shí)代的文化高度，那么，今天的玉雕所要追求的也應(yīng)當(dāng)是如何更好地體現(xiàn)時(shí)代審美和潛在的精神需求。創(chuàng)新勢(shì)頭的減弱，是今天包括海派玉雕在內(nèi)的玉雕行業(yè)所面臨的重要問題，如何“推陳出新”，如何將創(chuàng)新與時(shí)代精神、與人類情懷中的“雋永”相連，可謂路漫漫其修遠(yuǎn)兮，需上下而求索。

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