本文章來自《玉界》第三期，《玉界》由中國和田玉網制作，新浪網聯合發行。
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    “一部文化藝術史就是一部觀念史”。儒家思想產生一種向心力和凝聚力，使中國在世界古代三個文明古國泯滅的歷史風塵中，依然屹立，但同時我們也感受到她的束縛，我們任何一個“越軌”行為都是大逆不道。孔孟的儒家思想被推崇為正道，而與之同時代的黑道“氓者”盜拓卻以為孔子“矯言偽行，迷惑天下之主，而欲求富貴，盜莫大于子”，“湯武以來，以強凌弱，以眾暴寡，皆亂人之徒也”。而我國歷史上只承認盜拓而不承認孔丘的時代并不少。對于文化，我們不能以主流和非主流之分而判斷誰是誰非，因為觀念占據統治地位的便為主流，反之便置換為對立。

    所以，對于當代玉雕藝術的召喚，不是簡單的“復古”或尚“古”尚“雅”，更不是主流與非主流、正統與非正統的舌齒之戰，是體現多元化、個性化、人文性、民族性和時代性的社會節奏趨勢。反映現實生命及自然的感召和共鳴，濁清“真、善、美”的誤區和氛圍，指明藝術“明道”、“正身”的方向，這是一流玉雕藝術大師之使命。

    古代的玉雕藝術追求一種精神美、意象美，“具象表意”。從中國文化自身中尋找有兩方面，高層次的是先哲及思想家的思想：諸如孔子禮樂不在“鐘鼓玉帛”、老子的“大象無形”、莊子“凝神”、“自在自心”、墨子的“非攻”等等。另一方面是民族、吉祥文化與宗教中體現的觀念，天地崇拜、萬物有神論。所以，導致古代玉雕創作中象征性表意手法的運用。 
 
    到了明清，強調了更多的“以形造神”和技法的精巧，加之文人畫的興起，世俗文人對“把玩”、“玩弄”、“欣賞”之柔弱演變，以及士大夫對政治生活現實的“避難”之影響，玉雕藝術形成了嚴謹經典、柔和潤美、超脫現實的美學范疇和古典貴族化、士大夫雅趣的文化氣質。而當時“凡貴重者盡出于闐”，和田玉尤其羊脂玉因價值貴重，質地純美的材質特性，更符合當時統治階級的思想而成為載體，從而在工藝美術史上、玉文化史上留下瑰麗的身影。

    正如《考工記》所言：“天有時、地有氣、材有美、工有巧、合此四者，然后可以為良”，這是中國古代一個極為深刻的造物原則和價值標準，這是我國古代形而上之文化精深之“道”對想而下之的“器”的制約。因此，她不僅僅創造了和田玉雕古代之藝術精華，同時也留給后世玉雕藝術家突破傳統創新演繹的難以逾越的溝壑。這也是當代玉雕藝術家、民族工藝美術師向現代藝術家轉型的思考。所以，我們期待更現實、更具有時代發展方向的工藝美術理論及其觀念的產生，去指導玉雕藝術的發展。

    我國著名的工藝美術理論家田自秉先生說的好，工藝美術的特點是用技術去思維，是對技術的研究利用，工藝美術的創新思維，不只是形象思維、邏輯思維，還應有技術思維。玉雕是工藝美術的一種，對于玉雕再現的“物象”，則是考慮表現人的思想意識和審美觀念，即物的人化。對于創作者，則是把自己的思想和觀念在物質加工中的體現，即人的物化。兩者趨于完美，作品就更具有感染力。創新不朽的玉雕之作，便是這種“人化”、“物化”所體現出的新思想新觀念所具有的典型性和時代性。

    而我們市場上的“作品”，無論它的藝術特點是北方的雍容大度，南方的秀雅精巧，還是海派的容納洗練，還是民間的樸素通俗，而在藝術形式上不是借助和田羊脂玉的身價制作一些仿古的花瓶、器皿、士大夫把玩的“拳頭”，就是佛國大千中的一凈之地，便是山子的復制，或者即便內容在創新，形式上還是停留在對“物象”的模仿、再現。很多人對玉器的評價，要么質地多么好、技術刀工多么精湛，亦顯得對此的淺薄。所謂再現到表現，具體到抽象，作者超乎形式之外的觀念在玉雕產品中形成的的確很少。

    玉雕藝術是藝術的范疇，依然遵循藝術創作中繼承和創新的規律。當代玉雕藝術是體現當代人的思想和觀念，它繼承傳統但又不能離開現實生活，它必然要受當代藝術思潮的影響和演變，表現主義、超現實主義、現代主義、后現代主義等等對玉雕意味著什么？可欣喜的是著名雕塑大師施稟謀先生在玉雕實踐中已有了跨越，是觀念的演變。

    我們一談起和田玉，大多人只知羊脂玉如何好，評價和田玉玉雕工藝品，還是要求原材料要這么好，工藝要那么精細，形和神又要如何的兼具。羊脂玉誠然好，但和田青玉凝重、氣度、古樸，所表現出的感染力是柔潤、純清、嬌弱的羊脂玉無所比擬的。

    細膩精琢是一種美，曠達奔放何嘗又不是一種美。我們往往陷于商家對材質的炒作，對該如何用疏密、剛柔、虛實、對比、均衡、節奏、旋律等藝術的表現語言去展現玉石之美，不著重考慮，便很難體會創作者通過玉雕所傳達的張力、陰陽、奇正、顯微、動靜和氣韻乃至某種觀念和思想的表現。

    其實所謂的“材質美”，是肯定人對材料、質地、品性的選擇性，要求人們依據自身需要、旨趣和表現對象的某種情感去認識、選擇和發現材料對象的美質。所以，玉雕藝術品的原材料無論是翡翠、無論是羊脂玉。還是普通的青玉，甚至是玉龍喀什河里不起眼的不值錢的青白小子料，都是藝術的載體，是玉雕藝術家思想和情感以及藝術手段的展現。白玉展現洞天佛國的純凈、寬容，能展現江南風景山水人物之圓潤柔美，但西域大漠風情、滄桑的歷史文化，豪邁自由奔放的熱情，卻恰恰是那些看似不名貴的青白玉更加可能完美表現的。原材料作為藝術載體又何分貴賤，達到藝術之永恒的標準“真、善、美”，才是玉雕藝術追求和達到的境界。

    所謂“真”，首先要求藝術家的人格精神，真誠、求真、踏實地去創作。“外師造化，中得心源”既是對真實的感受。丟勒曾說：“藝術作品越是扎根于生活中，作品越是真實的”，車爾尼雪夫斯基也說過：“藝術家便是發現美再現美創造美”，而“美來源于真實的生活”。所以，“真”還意味著深入生活，玉雕藝術家要有所感悟，靈魂要依附著現實生活的激情和把握時代的脈搏，要利用各種生活素材，突破當今玉雕的生肖、佛像、吉祥等形象，展示我們當代多元化、人文化、個性化時代的審美觀念和情感，培養欣賞者生長的土壤和氣息，正如李綿璐先生所說：“創造自己產品的消費者”。

    清明繪畫藝術既文人畫的衰落主要原因就是當時畫家只知道重復前人圖式和母題，缺乏探索的真誠，從而失去了藝術活力。現代玉雕大師潘秉衡先生和當代一批玉雕前輩均反對仿古和“食古不化”以及一味迎合世俗商業的“匠氣”、“俗氣”，玉雕作品一味成了古董的“仿制商品”、“避邪扶正”的“法寶”、本小利大”的“市場通貨”和工藝性一般饋贈的“行貨”，這必定抑制了對玉雕藝術探索和發展，失去應有的當代藝術價值。

    所謂“善”，不是說教，而是作者的情感，對自然、對人生、對民族、對社會等，展現“人類普通的理想和愿望，實現完美的人性追求”。正如法國美學家丹納所言：“藝術的目的在于達到人性的完善和揭示我們的思想”。周代禮儀代表著天地崇拜禮儀四方，漢唐玉器的大度粗放表達了王朝時期文化的擴張和開明；明朝子岡牌表達當時民間文化、文人雅趣；“會昌九老圖”、“竹林七賢”表達尚“古”尚“雅”的貴族化的崇尚自然之向往；“大禹治水圖”是那個時代文治武功和平盛世有表達思想思想在內的“重器千秋難敗毀”的巨器形象。而現在的“大千佛國圖”是對具體形象、形神、氣韻和技巧的提煉，是當代對神界佛理以及天界山水的“物的人化”，展現的是祥和太平的現世觀。

    但是不少當代作品，缺少的是我們觀者對真實現實的強烈感染和與時俱進的共鳴。這就是藝術之結果“美”的認識和內容的升華。吳冠中先生說過，“美來源于生活，源自感悟”，即提高美的因素，是時代性的對藝術精神的理解和對藝術表現的獨具匠心。所以美的意義就在于它的發現和獨創，不在于嘩眾取寵、以形大見勝，是在傳統基礎上充實、發展、創新突破，在于激發人心底的愉悅和共鳴。正如新疆著名山水畫家、美術理論家、“中國似的凡高”——王念慈先生所說“原創性”和“時代性”。

    當代的中國正接受著藝術大眾化的浪潮。后現代主義的文化轉型，使藝術的功能發生變化，人們重新思考藝術與社會問題的關系，重新強調藝術對社會生活干預和藝術的現實關懷。種族問題、性別問題、生態問題、社會邊緣人群問題、裙帶問題、腐敗問題等，都成了藝術所關注的對象。這一切，同樣使當代玉雕藝術家不可能“獨坐幽簧里，彈琴復長嘯”那種閉門造車，寄托古人大夫閑情雅意，不得不去關注受之影響的時代特性。

    田秉衡教授在《論工藝美術》中所言：“工藝美術由于受到實用性及制作條件的限制，所以它往往不以直接描寫具體的藝術手段，而是通過人們精神世界

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